電影導演工作與電影制作我從小在機會很少的時候，絕對不敢想太多。為什么想上大學？并努力爭取，是因為那個年代這個機會已經全面鋪開，給每一個年輕人一個上大學的機會。我也曾想過考體育學院，因為我愛好體育。我會畫畫，一度也曾想考美術學院,但我覺得我不行，因為我沒有什么專項。而且，當年我已經二十六、七歲了，有很大的困難。考美術學院要畫素描，我覺得我的水平考不上，我沒有正經地畫過幾張素描，我只會在工廠寫寫標語，辦辦展覽，寫毛主席語錄，出一些黑板報，做一些宣傳的工作。所以，我覺得我不行。后來，是別人給我出主意，我才下決心考北京電影學院的攝影系。因為我愛照相，而當時，純粹是為了找出路當年西安廠拍《老井》，導演吳天明讓我演，我也覺得很新鮮。我自己說服了自己，好，我答應了，我怎么做呢？我不會表演，我不像會表演的人，馬上可琢磨角色該怎樣演，或是排小品，我都不會，我只能下笨功夫呀，我唯一能做的準備，就是跟農民住在一起，把自己弄得象農民。那時我不知會不會拍到手的特寫，你看《老井》，其實拍手的特寫很少，但是我搓了三個月的手，只要一開會，一閑下來，就往地上一坐，抓一把土，抓一把砂子搓我的手，讓十個指甲的邊全部藏黑，并且把手搓得特別粗糙，結果也沒用上，我背石板背了將近3個月，一開始背五十斤，后來背三百五十斤，走十幾里山路，我就是覺得要對得起吳天明，把這件事做好在當年，我們要拍攝《一個和八個》，老師和同學聽說我們要拍這個劇本時都很驚訝，都認為我們應該拍反映年輕人生活的影片，拍當代題材的影片才對，怎么能茫然地去拍反映歷史的東西？拍抗日戰爭？那個年代你們還沒有出生，你們不了解那時的情況。其實，《一個和八個》這劇本不是我們選擇的。當時，我們很清楚，當時的年代和我們的處境是不能自己挑選劇本的。如果我們真是自己找劇本的話，領導也不一定會相信我們。那樣的結果一定是翻來覆去地修改劇本，這樣做沒有什么意思。這一點我們很清楚。所以，我們都在私底下打聽，領導現在最喜歡哪個劇本，哪個劇本可以通過，我們就拍哪一個。這樣上手最快，很容易就能得到領導的肯定。后來，我們打聽到有《一個和八個》這劇本，領導很喜歡，而且，沒有人拍。我們就說好，我們就拍這個。過去和今天是一樣，對年輕人來說，機會很重要，先不要選擇，先要有機會去表現。用現在我們的話來說，先把這個位置坐上，你先當了導演再說。我認為，影片《一個和八個》是很憤世嫉俗的，是挑戰傳統的，是激烈表現自我意識的作品。今天反省起來，《一個和八個》的攝影構圖，那些不完整的構圖，與其說是從藝術的角度去構想，莫不如說它是反應我們幾個人當時的心態。大學分配時，我們四個人（張軍釗、張藝謀、蕭風、何群）都不想去廣西，后來沒有辦法，我們都去了。到了廣西，我們覺得自己是同學中分配最差的，所以當有機會拍電影時，我們特別想表現一種很憤懣的情緒第一次來南寧，是一九八二年的九月，我、張軍釗、何群、蕭風，我們四個人坐火車南下，三天兩夜坐到了南寧。大學分配分到這兒來，其實我們是不想來的。因為，廣西是我們八二屆畢業分配最遠的一個地方。我們印象中的廣西是少數民族地區，很偏遠的一個省份，所以誰也不想來。廣西廠原先給學校的是十一個名額，其它人都不去，因為，根本沒有人去。只有我們四個人去了。企業宣傳片制作那個時代，我們對分配的趨向還是不能違背的。我找老師談，談不愿意來廣西。但是，看起來沒有作用。后來我查地圖，我以為廣西廠在桂林，因為，廣西我只知道桂林，但別人說在南寧，然后，我看中國地圖，南寧在最南面，最底下，在地圖上特別的小。然后，何群告訴我，你看看，再往前走一步就是越南了我也算是游子，經常在外不回家，父親的去世給了我一種感受。有些東西擱在心底里，需要觸發。我看了鮑十的小說，觸發了我這種感受，調動了我自己對親情的很多眷念之情，我特別想拍這樣的電影，即使是自己的一種感受，松下EVA1試用 追求極致精神展現平凡英雄，我也希望和時代有一定的碰撞，也就是說，能喚起大家的某種共鳴。想一想在世紀末，我們人類，我們自己最寶貴的是什么？我們看一看自己走過的路，覺得缺少了什么，為什么我在九八、九九年后我拍攝這兩部電影，我自己沒有總結過，也沒有理論發表過。但實話實說，很大程度在于，什么東西可以拍，什么東西不能拍，是現在的大氣候有一定的關系。因為，你可以表現得較為充足一點，可以保持原則的百分之七八十，如果你要拍一個批判和反思為主題的電影，可能經過多次的磨難之后，你的創作初衷只剩下百分之十，你就不到家啦。當然我還是喜歡深刻的和批判的，如果我選擇，我還是將以深刻和批判為主影片《我的父親母親》，我們為什么彩色部分拍得非常美麗？具有一定的抽象感和唯美感？彩色部分不是非常現實主義的，我覺得這是一種視覺印象。是兒子腦海中的一種印象。每一個兒子想起母親十八歲的時候，一定覺得她是世界上最漂亮、最清秀的。回憶部份的美麗是一種非常個性的，很獨特的感覺。阿拉善邊緣凝固的音符。所以，我經常說，回憶部份為什么不強調故事性，而強調那些細節、情緒、畫面和音樂，我覺得這都是一種主觀的點點滴滴的東西。所以，與其說我們是拍一個寫實電影，不如說是拍一個印象的電影，這么取舍，這么去處理這個題材本身，我覺得，這一點是跟傳統的中國電影是非常不一樣的地方，問題是不在于影片的黑白與彩色的處理。中國電影長期以來，還是比較注重講故事的電影導演是我喜歡的工作。從第一部影片開始我就喜歡電影導演的工作。嘗過以后就更喜歡了。很多東西都是你嘗過后才開始熱愛。當初，你選擇它是為了生存，是你的利益的需要，不是理想。我的性格從來都是實事求是的，我是很實際的一個人。我從來沒有建立過宏偉的藍圖。上電影學院，學習攝影，改當導演，拍第一部電影都特別實際，沒有偉大感，沒有崇高感受和獻身精神。我首先考慮的是生存。做攝影師我也是一個很稱職的攝影師。改當導演是出于實際考慮，我覺得自己年齡太大，同班同學有的比我小將近十歲，我在年齡上沒有什么優勢了。所以，我一看導演系的陳凱歌、田壯壯年齡和我差不多，大家在同一個起點，我應該往導演上發展，這完全出于實際考慮，不是我對導演有更多的愛好，不是影片的題材選擇對導演來說也十分重要。我們生活的環境不是城市就是農村，都是我們生活的真實環境，各占百分之五十。所以我想，無論拍農村或城市，都是我們這個國家，我們這個民族的故事，我只是覺得這個故事感動了我，我就去拍它。如果我一味地拍城市題材的電影，只是為了證明我會拍城市題材的電影。我拍城市，若是拍不好，大家在這里不欣賞，看電影看一半就走，我覺得也是不能說明任何問題。我們在電影的創作過程中，有特別多的規矩，特別多的禁區，我們不能觸犯，觸犯了我們將不得好死。好象我這兩天在看的一本小說——《羊的門》，這小說是寫中國現在官場上的事情，寫的是一個縣委書記，一個縣長的故事，寫官場之間的事，有點象現代《官場現形記》。我覺得很生動，人物也很生動，故事也很生動。但我知道，我拍不了，這個題材有很大的限制，所以也就算了。我們首先是要能生存，首先要符合國情，這是一個國家的現狀，不是你抱怨就能解決的影片《紅高粱》是表現大膽，表露敢愛、敢恨這樣一種熱烈的生命態度。至今，我仍然很欣賞這樣的態度。后來，我拍了影片《菊豆》，我把《菊豆》看作是《紅高粱》的姊妹篇。《紅高粱》表達了熱烈張揚，表達了無法無天的這樣一種狀態。這種狀態在中國人當中非常少有，影視視頻制作而且，這種性格往往是我們理想的人格狀態。我們拍《菊豆》的時候，描寫了人類的那種有賊心，沒賊膽，走一步，看三步，滿腦門子的規矩，不敢突破自己，折磨自己，表達的是一種性格悲劇。這個作品是在說：我們不超脫，就會走向我們反面。《紅高粱》是我們的一種風格。我相信，極少的中國人可以有影片《紅高粱》中表現的那樣的性格，那么狂放不羈，無法無天，不可能。所以那是我們的理想，現實中是寸步難行的八九年，中國發生了那場很大的“政治風波”后，你再重新審視我們的國家，你想很多的關于中國傳統，關于中國的文化，倫理道德問題，中國人的悲劇，一種很無形的東西，你會想很多。會使你在這方面的嗅覺很敏感，聯想很豐富。在這樣的氛圍下，我們再重看蘇童的《妻妾成群》這個作品，我很自然地在影片《大紅燈籠高高掛》中，把小說中所寫的庭院挪置于北方的深宅大院中，表現那種高墻大瓦，一成不變，堅固的東西對人造成的壓力和桎梏。點燈、封燈、吹燈、滅燈，我們加了很多的儀式。我覺得我們生活中有很多的東西，就像儀式一樣每天在重復。包括我們的社會活動，政治活動。新時代 新氣象 新作為陳院鎮的田園綜合體有時你會覺得象儀式一樣。在一個深宅大院中，在一種不可逾越的儀式當中，人在當中很渺小。這個大院沒有生氣，永遠不變的是每天的儀式。臺灣導演侯孝賢是這個電影的監制，侯孝賢到外景地仔細地問了影片的拍攝和影片中所要表現的生活氣氛。侯孝賢跟我談當時的生活，說這一家人應該怎樣生活，出門這樣、那樣，他所描述的很多生活細節，在我的電影中卻一點都沒看到。侯孝賢跟我說：“藝謀，只有你才會這么拍。要我拍，我一定把當時的生活拍出來。”侯孝賢特別喜歡拍生活的題材，我為什么這么拍？我用減法。在影片中，一個太太只帶一個丫環，走在天井中，孤伶伶的，這是不真實，但這些形式感構成了一種象征性。可以說，這種象征是隱含了我自己在那個年代的一種憂患意識。當時，審查時給我的電影下了一個結論“沉渣泛起”我的影片得獎，對我而言，是錦上添花。青年導演的影片得獎，是雪中送炭，意義是不一樣的。八八年我在柏林電影節，算是一匹黑馬吧。因為沒有任何人認識我，我是第一次拍電影參加電影節。我得到大家的認可，第一次得到外國人的認可，也是中國電影第一次得到比較大的國際獎，所以，引起了人們的關注。我覺得，一些非常大的大導演，例如：黑澤明、庫布里克，已經達到了大師級了。大師的電影作品對整個電影界，甚至整個世界，都能產生廣泛的影響。不是任何人封你做大師，你就是大師。我是達不到這個程度，我到不了這個程度。我們首先不具備大師的能力，其次我們也不一定碰上大師的時代，我覺得這都很重要。第一，本人要有這樣的能力，確實是大師的水準；第二，還要碰上一個時代。這我都不去想，我從來不想這個問題，想這個太累了。反正我知道我不是大師，我只是一個導演，好好地拍電影影片《秋菊打官司》，我當時選這個題材后，特別是決定讓鞏俐演這個人物時，全體的工作人員都堅決反對，都說鞏俐演不了這個戲。但我對她比較了解，我相信她的塑造能力，所以，我堅持讓她演。我把影片中的秋菊的人物改成“大肚子”。原先小說中的角色不是孕婦。我為什么要改？我就是要發揮鞏俐的模仿能力。一個原因，是她學習“大肚子”孕婦的狀態學得像；另一原因，是她學陜西話學得像。都是因為你對演員了解了，你才能發揮她的模仿能力這長處。但是，很多人認為，我堅持讓鞏俐演是出于個人關系。當時他們很多的人認為這個戲要砸，這下完蛋了，張藝謀犯了一個致命的錯誤，他因為私人的關系，讓鞏俐去演一個她根本不能勝任的角色。當時許多人，跟我合作的所有人幾乎都不看好。但恰巧的是《秋菊打官司》是至今為止鞏俐演得最好的角色怎么樣才能拍一個好電影？一個人一個習慣。企業宣傳片制作我有我的習慣，我覺得找一個原創小說，找一個人來談談，像鮑十的小說，還有像施祥生的《一個都不能少》。因為，現在我也清楚，中國文學的現狀，不像十年前，你很難看到一個小說那么完整和那么具震憾力。現在文學不景氣，所以，我們要把標準放低，你不可能看到像《紅高粱》、《妻妾成群》那樣在思想和意義上都完整的小說，我們只改動百分之四十。在談劇本的過程當中，我說話的時間占百分之七、八十。為什么我自己不寫劇本？很多人都這樣問我，我覺得人是有自知之明的，我有自知之明，我屬于借題發揮的類型，我不擅于白手起家，也不擅長想象。所以，有時候我看作家，我還是挺敬佩他們的。他們在屋里，面對一張白紙或一臺計算機，就能把故事弄出來，要我，我覺得是很難的。如果你讓我面對一張白紙，我很容易使主題先行、立意先行、人物先行、概念先行。這樣你就缺少了靈魂的東西。所以，我寧愿這樣反復地操作、討論劇本。經常是一年花不少錢，結果沒得到一個劇本，倒是跟很多作家成為了朋友，但我還是寧可用這種方式繼續工作和準備劇本導演創作歌劇《圖蘭朵》，很坦率地說，我的工作是包裝。歌劇地導演就是包裝。我非常清楚這一點，我是為這服務，用我的能力盡可能地包裝。不能說我不懂歌劇，我不是完全不管它唱什么，那不行，那你怎么做導演。