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電影蒙太奇教學
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  電影蒙太奇教學蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯,原為建筑學術語,意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點,從不同距離和角度,以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來,敘述情節,刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時,往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭,與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起;普多夫金把春天冰河融化的鏡頭,與工人示威游行的鏡頭組接在一起,就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為,將對列鏡頭組接在一起時,其效果“不是兩數之和,而是兩數之積”。憑借蒙太奇的作用,電影享有時空的極大自由,甚至可以構成與實際生活中的時間空間并不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作,從而影響影片的節奏。早在電影問世不久,美國導演,特別是格里菲斯,就注意到了電影蒙太奇的作用。后來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結了蒙太奇的規律與理論,他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言,有聲影片和彩色影片出現之后,在影像與聲音(人聲、音響、音樂),聲音與聲音,彩色與彩色,光影與光影之間,蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多,迄今尚無明確的文法規范和分類,但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的(包括象征的、對比的和隱喻的)三類。第二次世界大戰后,法國電影理論家巴贊(Andr Bazin, 19181958)對蒙太奇的作用提出異議,認為蒙太奇是把導演的觀點強加于觀眾,限制了影片的多義性,主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片,認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的,電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度,改變鏡頭的范圍和內容,并稱之為“內部蒙太奇”簡要地說,蒙太奇就是根據影片所要表達的內容,和觀眾的心理順序,將一部影片分別拍攝成許多鏡頭,影視視頻制作然后再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。首先,它是使用攝影機的手段,然后是使用剪刀的手段當然。電影的蒙太奇,主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖,電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造,最后由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來在電影的制作中,導演按照劇本或影片的主題思想,分別拍成許多鏡頭,然后再按原定的創作構思,把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起,使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏,從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片,這些構成形式與構成手段,就叫蒙太奇綜上所述,可見電影的基本元素是鏡頭,而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以說,蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭,那么,這電影的基本元素——鏡頭,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么關系?我們知道,鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來,并經過不同處理的一段膠片。實際上,從鏡頭的攝制開始,就已經征使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說,從不同的角度拍攝,自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等,其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說,效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等,其效果就不一樣。再者,經過不同的處理以后的鏡頭,也會產生不同的藝術效果。加之,由于空格、縮格、升格等手法的運用,還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說,由于拍攝時所用的時間不同,又產生了長鏡頭和短鏡頭,鏡頭的長短也會造成不同的效果的同時,在連接鏡頭場面和段落時,根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要,可以選擇使用不同的聯接力法,例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等??偠灾?,拍攝什么樣的鏡頭,將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭,影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段,就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”,那么,把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段,那就是導演的“語法”了。對于一個電影導演來說,掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”,蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。蒙太奇對于觀眾來說,是從分到分。對于導演來說,蒙太奇則先是由合到分,再分切,然后又由分到合,即組合。分切的最小單位是鏡頭,因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾,應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢?說到底,蒙太奇是導演用來講故事的一種方法;聽的人總希望故事講得順揚、生動,富有感染力又能調動起觀眾的聯想,引起觀眾的興趣,部分彩蛋與新人物這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情校概,或一般地領悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部,—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂現在,一部當代的故事影片,一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度,運動形式,以及畫面與音響組合的方式,都包含著蒙太奇的因素??梢哉f,從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時,在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中,就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了在鏡頭間的排列、組合和聯接中,攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的,它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系,而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱,排比、反襯等不同的藝術效果。另一方面,鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用,而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現的嘗試,就是將一個應在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗,經過如此“組接”,觀眾感到了“等待”和“離愁”,產生了一種新的、特殊的想象。又如,把一組短鏡頭排列在一起,用快切的方法來連接,其藝術效果,同一組的鏡頭排列在一起,用“淡”或“化”的方法來連接,就大不一樣了C、一個人的臉上露出驚懼的樣子,B、一把手槍直指著;A、同一的人在笑這樣用C—B—A的次序連接,則這個人的臉上露出了驚懼的樣子,是因為有一把手槍指著他。可是,當他考慮了一下,覺得沒有什么了不起,影視劇演員對于劇照是否享有肖像權。于是,他笑了——在死神面前笑了。因此,他給觀眾的印象是一個勇敢的人如此這樣,改變一個場面中鏡頭的次序,而不用改變每個鏡頭本身,就完全改變了一個場面的意義,得出與之截然相反的結論,收到完全不同的效果這種連貫起來的組織相排列,就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段,也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子,D60只能羨慕 尼康D80最值得擁有的8支好鏡頭我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性,它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由于排列組合的不同,也就產生了正、反,深、淺,強、弱等不同的藝術效果蘇聯電影大師愛森斯坦認為,A鏡頭加B鏡頭,不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合,而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出:“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和,而更像二數之積——這一事實,以前是正確的,今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數之積而不是二數之和,就在于對排列的結果在質上(如果愿意用數學術語,那就是在“次元”上)永遠有別于各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面,婦人身上的喪服——這也是一個畫面;這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的寡婦,則已經不是用實物所能表現出來的東西了,而是一種新的表象,新的概念,新的形象。” 由此可見,運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義,這就大大地豐富了電影藝術的表現力,從而增強了電影藝術的感染力。關于這個向題,我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發:眾所周知,炭和金剛石這兩種物質,就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的松脆,一個則無比的堅硬,為什么?科學家研究的結果證明:是因為分子排列(品格結構)不同而造成的。這就是說,同樣的材料,由于排列不同,可能產生如此截然相反的結果。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等總之,“蒙太奇就是影片的連接法,整部片子有結構,每一章、每一大段、每一小段也要有結構,在電影上,影視視頻制作把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上,也就是將一個個的鏡頭組成一個段,再把一個個的小段組成一大段,再把一個個的大段組織成為一部電影,這中間并沒有什么神秘,也沒有什么訣竅,合乎理性和感性的邏輯,合乎生活和視覺的邏輯,看上去順當、合理、有節奏感、舒服,這就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時,他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上,即全景的距離(或者說是劇場中中排觀眾與舞臺的距離),把人的動作從頭到尾一氣拍完。后來,發現膠片可以剪開、再用藥劑黏合,于是有人嘗試把攝影機放在不同位置,從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始,也是電影擺脫舞臺劇的敘述與表現手段的束縛,有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功于美國的埃德溫?鮑特,認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的“電影”的開端,因為他把不同背景,包括站臺、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景里發生的事連接起來敘述一個故事,這個故事里包括了幾條動作線。但是,舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧,使電影終于從戲劇的表現方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經有了相當的發展從1927年起,電影有了聲音,這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。這就是為什么當時有不少著名的電影藝術家如卓別林和雷內?克萊爾,都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態度,而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定另一方面,又有人以為蒙太奇是無聲電影的產物,在有聲電影的土壤上已經沒有生存的地位。事實說明,有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用,但是電影從單純的視覺藝術變為視聽藝術,銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形像,這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音,從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關系,而且又有了聲音與聲音,聲音與畫面的關系。而所謂聲音,又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲里又包括臺詞、解說詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此,畫面與聲音的結合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結合,聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由于這樣的復雜性,使電影的聲音構成和聲畫構成有了無限豐富的可能性,給視聽藝術開闊了無限廣闊的新天地(見電影聲音)。電影從黑白片發展成彩色片,色彩成為電影的表現手段之一,給電影帶來色彩的蒙太奇新課題,又一次豐富了電影蒙太奇的世界通過蒙太奇手段,電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧(或者直接的跳入)就可以在空間上從巴黎跳到紐約,或者在時間上跨過幾十年。而且,通過兩個不同空間的運動的并列與交叉,可以造成緊張的懸念,或者表現分處兩地的人物之間的關系,如戀人的兩地相思。影視視頻制作不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用,使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間,造成所謂“電影的時間”,而不給人以違背生活中實際時間的感覺蒙太奇這種操縱時空的能力,使電影藝術家能根據他對生活的分析,擷取他認為最能闡明生活實質的,最能說明人物性格、人物關系的,乃至最能抒述藝術家自己感受的部分,組合在一起,經過分解與組合,保留下最重要的、最有啟迪力的部分,摒棄省略大量無關輕重的瑣屑,去蕪存菁地提煉生活,獲得最生動的敘述、最豐。

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