關于中國地下電影的文化解析在近一兩年內，從“網站”上可以不斷地看到有“中國電影”入圍國際電影節（主要是歐洲電影節）的消息。比較引人注目的是，賈樟柯導演的《站臺》、王小帥導演的《十七歲的單車》、王超導演的《安陽嬰兒》、朱文導演的《海鮮》、姜文導演的《鬼子來了》、婁燁導演的《蘇州河》等，它們分別在或大或小的國際電影節上以“中國電影”的身份獲獎，然后等待它們的共同命運卻是在國內（大陸）的禁映即不能進入國內電影市場而獲得公開放映的權利，有的導演還被處以禁止拍片的懲罰。似乎1987年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節上奪魁而歸的民族英雄式的凱旋終將成為“特定而短暫的歷史契機所造就的一個文化奇跡，一個難于復現的奇跡。”對于處罰的理由，也多是因為這些影片在送出國外參賽之前沒有交給國家電影局審查，因此沒有獲得“中國”（準確地說是官方）的合法身份就自作主張的行為，顯然威脅到了某種權威的存在和官方意志我把這些呈現在國外電影節而消匿于國內電影市場（視野）上的“中國電影”作為本文所述的“地下電影”的基本內涵。秋季旅游攝影技巧完全攻略，這里的“地下電影”并不完全等同于所謂的“禁片”。在中國電影史上尤其是建國以來，影視視頻制作如五十年代孫瑜導演的《武訓傳》、六十年代初謝鐵驪導演的《早春二月》以及80年代吳子牛導演的《鴿子樹》等，它們或者與當時政治文化氛圍不相吻合，或者違背了國家意識形態的合法性，因而被官方槍斃不能（有時候是暫時）正常放映（這對于那時的導演來說可謂滅頂之災，電影被禁將意味著失去唯一的市場即國內市場，影視視頻制作盡管那時的電影與市場結合的不是那么緊密）。所以說，無論是從“體制外”制作電影的“重新”出現，還是這種“墻內開花，墻外香”的電影事實，都是新時期電影甚至中國電影史中出現的新圖景，這在90年代電影文化表述中是不容被忽視的現象。在西方具有完善的電影制作和放映體制的情況下，所謂“地下電影”一般說來是在非院線上映的電影，影視視頻制作從內容上說會涉及到反主流社會、反政府、反主流道德等，而觀眾也一般是年輕人，其電影對于電影形式和電影本體的探索也是不遺余力的，比如在美國每年都有一個“地下電影節”，所以從一般意義上說，“地下電影”并非隱藏于地下或者在電影發行體制之外，而是區別于主流電影、具有實驗色彩的影片。正如美國影評家帕克.泰勒所指出的：“地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對于照相性的再現來說過于隱私，過于令人震驚，過于不合乎道德規范。”因此，在五六十年代的“地下電影”中，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。因此，把這種在國外獲獎而在國內禁演的中國電影命名為“地下電影”，在某種程度上是一種概念的移植和偷換此外，“地下電影”的命名在某種意義上是一種舶來品，它成為歐美國家指涉“中國持不同政見者電影”的隱喻表達，也就是說一些“中國電影”在歐美電影節上首先被指認為“地下電影”，這種充滿“后冷戰”思維的電影閱讀，忽略了“地下電影”在中國的具體情境，而片片夸大了影片本身意識形態的內容，可以看作這些電影在海外的誤讀和獲獎背后的尷尬境遇，或許還有東方主義、后殖民主義的色彩“地下電影”也不僅僅出現在“第六代”電影當中，一些第五代導演的片子如田壯壯的《藍風箏》、陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》等等，也成為“地下電影”的一種風景，盡管片子的禁演與其涉及的歷史體裁有關，但明知道不符合國家意識形態還可能制作完成并在國外獲得大獎，顯然，這并非導演無意識的行為。此外，對于呂樂的《趙先生》（還有后來的《小說》）、姜文的《鬼子來了》似乎也無法簡單地用“第五代”或“第六代”來進行命名，但它們同樣屬于“地下電影”?？梢哉f，“地下電影”在此時的命名既橫跨了第五代與第六代電影、體制內與體制外的“獨立電影”的視閾，又包裹在全球視野下“中國電影”的組成部分，在“地下電影”的表象背后蘊涵著90年代中國政治經濟文化的某種變化。從而，本文中所論述的“地下電影”是對處于中國90年代語境中出現在電影史意義上的一種獨特現象的命名二、尋找“地下電影” “地下電影”在電影雜志上的缺席我曾粗略地翻閱了一些關于電影的雜志，如《當代電影》、《電影藝術》、《電影評介》、起來 申城5月1日起正式施行?！犊措娪啊?、《大眾電影》、《世界電影》等，幾乎沒有找到關于“地下電影”的論述。不過，需要說明的是，在由上海永樂股份有限公司出版的《電影故事》這本雜志中，曾在1991年第6期以關注弱智人群體為切入點報道了張元的《媽媽》的故事簡介（當然這時《媽媽》已獲得正式制片廠的廠標），在1993年5月還以《獨立影人在行動》為標題介紹了張元和王小帥的作品，并把一些劇照呈現在彩頁上，或許《電影故事》以“獨立影人”的稱呼下來介紹和訪談這些剛剛起步的“地下電影”導演，可以作為一個極特殊的個案吧?？傊?，在公開發行的電影雜志中，“地下電影”的命名成為一種不言自明的禁忌，也就是說，“地下電影”在官方體制內是不合法的，在主流電影雜志中呈現一種徹底缺席的狀態真正以“地下電影”的命名來討論“地下電影”的，似乎首先在由南京藝術學院主辦的《音樂與表演》這本看似與電影沒有多少關系的學院雜志中出現。該雜志從2000年初剛創刊開始，就開設了“中國地下電影”專欄，主持人是北京電影學院的崔子恩。在2000年的雜志中，第一期提到了何建軍的電影《懸戀》、《郵差》和劉冰鑒導演、崔子恩編劇的《男男男女女女》、第二期主要是關于張元的采訪錄和楊福東的電影《陌生天堂》）、第三期是關于康峰的《誰見過野生動物的節日》和唐大年的《都市天堂》、第四期是關于婁燁的《蘇州河》和雎安奇的《北京的風很大》，數字化電視廣告發展的新基點。而在2001年的四期雜志中只有第三期出了一個“電影專號：中國獨立制片”，涉及到的導演包括賈樟柯、王小帥、章明、呂樂、于小洋（《迷岸》）、張?。ā讹w呀，飛》）。同樣，在《芙蓉》雜志2001年第二期中崔子恩發表《夜色撩人：中國當代獨立制片電影的小全景和大特寫》也大多論述了上面提到了一些電影。為什么在關于電影的雜志上，“地下電影”是隱身的，而在一些其他的出版物中卻張顯出現，盡管這種張顯是掩蓋在“獨立電影”的敘述之下？似乎可以說明，在舊有的管理體制內部已經出現了某種容忍的縫隙和遺忘的角落。但是，這種直接以“地下電影”為名的論述在2000年的雜志中才出現，似乎離90年代早期產生“地下電影”已經很晚了，并且此時官方對于“地下電影”的態度也不像以前那么消極“地下電影”多呈現在網絡上通過網絡搜索，幾乎找不到專門論述“地下電影”的文章，與“地下電影”有聯系的論述大多以“獨立電影”的命名出現，如《花之惡——90年以來大陸獨立電影的回顧》（張獻民）、《中國當代獨立電影簡史》（周江林整理）《獨立電影10年記》（程青松、程春）和《關于中國當代獨立制片》（匿名）等。文章中所提到的“獨立電影”大同小異，也沒有嚴格地對“獨立電影”這個概念做出分析，但可以看出，被提到的“獨立電影”大多屬于“地下電影”。而在電影論壇和BBS上，一般來說，以討論歐洲藝術電影為主，但只要涉及到中國電影，幾乎全部是“地下電影”，可以看出，在這些以都市青年學生為主的上網群體中，他們的趣味所在，而這也似乎成為“地下電影”的潛在的國內市場。同時，與“地下電影”在傳統媒體上的缺失和在網絡媒體上的呈現，似乎可以說明，國家對兩個不同媒體的管理程度或者說方式是不一樣，一方面，上網的群體還只限于都市的青年人和中青年的知識分子，不能與傳統媒體的影響力相比；另一方面，相比傳統媒體的單一性、永久性，網絡媒體具有互動性、參與性和短暫性（信息和話題更新很快），似乎不可能依靠簡單的封鎖進行有效的監控。