中國詩歌大會

剛剛結束清明節的中國詩歌大會引起了許多朋友的關注。

看參賽者回答問題，聽老師訴說詩詞典故，緊張而令人興奮的飛序，使許多觀眾不僅增加了姿勢，還喊出了內在的詩，開始關注古典詩歌。

藝術往往是聯系在一起的。詩歌是以文字的形式出現的，但也可以是音樂、繪畫或圖像。

也許是它在船上釣魚，穿著一件羽絨服，獨自在河上釣魚，唯一一個人在空寂中垂釣，也許花兒可以折直，不要等待沒有花和空枝條那溫柔的語氣強硬勸說，也許云霞是她的洋花是她的臉，春風吹著露水的花兒一半醉了一半--醉了一半--醒著，對楊貴妃沒有絲毫的贊美。

在電影中，詩意或情影是含蓄而溫柔的，或重新刻上了中國古典繪畫的魅力，或帶有詩意的邏輯敘事、模糊、朦朧、不同的魅力。

一幅詩意的畫面

詩中有畫，畫中有詩，是詩歌的一種境界，詩歌電影是詩與畫的自然融合。

宗白華先生在審美之行中提到，美的形式的積極作用是組織、組裝、配置，總之是構成。這樣，只有場景才能被編織成一個內在的自給自足的境界，不要停留在外面，而要成為小宇宙的一個完整意義，啟發宇宙生命一個更深層的真理層。

從中國畫的構圖可以看出，在詩性電影中，那些晃動的長鏡頭所展開的大量意象，消除了蒙太奇的主觀剪裁，使電影具有了一種生動的意境。

就像臥虎藏龍全景中的竹海，不同于胡金泉的脊梁和徐克的浪漫，李安帶給我們的是對東方美學的詩意闡釋。

在茂密而富饒的竹林里，相機與兩位優雅的騎士人物一起移動，有時他們踩著柔嫩的竹子樹枝隨意地鍛煉腳，有時他們翻身成劍，有時主角的貼身臉隨竹葉的影子飄浮，長發隨風飄蕩，仿佛與這片巨大的竹林完美地融合在一起，別致而自由。

在欣賞臥虎藏龍的過程中，我們獲得了很大的視聽樂趣，同時，我們似乎也能接觸到東方文化的真實肌理。

長鏡頭的使用記錄了真實的黃土地、黃土地和黃河，它們以強烈的方式出現在銀幕上，充當敘事的主角。它們豐滿的形象由全景鏡頭完成。

在這種鏡頭中，黃土地的形象是荒涼而沉重的，天空只占很小的比例，人物以一種較小的姿態出現，人們從這個靜態中看到的是一個古老民族的傳統，也是一種不可挽回的力量和尊嚴。

這種凝固的視覺感受已經成為黃土地符號的鏡頭語言，觀眾感受到的是一種氣息、一種氛圍、一種對古國和古代文化的關注和審視。

當時學藝術的馮小剛想用古典主義的姿態來恢復中國古代的貴族風格，他認為真正的貴族風格不是那種奢侈，而是更內向、更克制，因為貴族沒有被宣傳，所以有了一個晚宴。

第五代導演似乎喜歡用顏色說話，比如紅燈籠中的紅色、無限處的白色、整個城市的金色盔甲中的黃色，以及貓傳奇中的輝煌。馮小剛也不例外。宴會可以說在音像方面做得夠多了。

電影的主要色彩是黑色，這也意味著電影主題的基調和暗潮一樣洶涌澎湃。

同時，影片還夾雜著白色、暗紅色和黑色的反差。整個電影的氣氛都很壓抑，但同時也反映了人物的憂郁。

每個角色都有不同的色彩主題，張子儀的紅色是權力和欲望，葛優的黑色是權威和孤獨，張子儀的綠色就像一個王碧水，傳達著對愛情的執著。

影片中的裝飾也是很有人文性的典雅風格，周迅的舞蹈場景，運用傳統的水墨畫，顯得很靈活。

詩情畫意的人文浪漫

中國的第四代導演被稱為詩意現實主義。他們專注于簡單的關系，含蓄而溫和的電影風格，寫出了所有普通人的美好情感。

此外，他們的電影就像散文詩一樣，給人一種訴說的感覺。

就像吳貽弓的城市南部的舊故事，幾件散亂的過去事件形成了對逝去的童年的回憶，無論是簡單的城墻還是狹窄的胡同，下午的蟬歌還是小販的小販，都在樸素、細膩和深刻難忘的生活瑣事中展現了英國兒子的美好童年。

不僅是第四代導演，還有其他充滿人文主義詩歌的電影，他們大多也是用一個小視角來表達群眾，用詩意和畫面來描述現實。

就像爸爸媽媽一樣，18歲的趙迪和老師一見鐘情，經常朝外找水，只看丈夫，去上學，放學后總是看著先生上山，期待著為丈夫做飯，最后兩人的關系似乎沖破了那層窗紙，丈夫卻被拿走了。她那碗裝滿餃子的碗在追逐山路上被打破了。

這個簡單的故事，張藝謀也以一種平淡的方式傳給了觀眾。

另一個例子是小城之春的敘事線索，它以情緒的起伏和女主人公周玉文的情緒起伏為主導。

例如，在溫暖、現實與過去的交匯中，敘事來源于景和的記憶和導演對作品的表達。

沒有必要按照戲劇故事的模式，以情感為主導，以導演的敘事需要，慢慢地，用散文詩的方法，講述中國古代美麗的寓言。

朦朧而模糊的詩性敘事

蘇聯導演安德烈·塔爾科夫斯基(Andre Tarkovsky)說：與傳統戲劇相比，詩歌的推理過程更接近思想規律和生活本身。他所說的是詩歌的思維方式，傳統戲劇推理應該走向穩定和鞏固的狀態，但詩歌正好相反。

在電影中，它是指指和能指的對應結構，它打破了語言符號和形象符號的習慣，也打破了連續完整的時空結構。它超越了連貫邏輯的局限，傳達了生命的深層現象和無形聯系的高度復雜性和現實性。

北京大學教授力楊說：畢干把中國電影從意大利的新現實主義搬到了法國的電影，這是指導演畢干在中國電影的時空意識上取得的突破。

在路旁野餐中，從現在作為回憶過去的支點，沒有純粹的當下，只有與過去的時間不同，這種起起落落。

電影一開始，英雄陳晟就去找陳晟，就在他想關上門的那一刻，這是他和前妻結婚的房間深處，在他和前妻最初出現的舞廳里有一幕。在他決定到鎮遠去找魏和老醫生的情人后，他從監獄里逃了出來，當時他錯過了前妻在泵池里的日子，在回家的路上和他的哥哥聊天。之后，他就開始現在了。

那個著名的長鏡頭是塔爾科夫斯基的時間綜合一段--每一刻都是過去、現在和未來并存的。在這40多分鐘里，陳晟遇到了他過去的妻子和未來的魏微，在這部紀錄片中，他的身體特征包含了畢干的創作和時間小說。

正如主人公陳晟在離開小鎮時所說的那樣，這就像一場夢。

在愛情中，采用了雙重結構的敘事文本，它被認為是反敘事的電影。

這部電影講述了兩個婚外戀受害者的故事。在他的文本中，敘事只是語言的行為，不再是歷史和現實的簡單再現。影片敘事的巧妙之處在于，四個人的故事只被兩個人解讀，他們各自的伴侶都被隱藏和缺席。

這種敘事在雙層結構之后得到高度簡化，實際上擴大了情節的容量，增強了劇中人們情感沖突的張力，體現在三部獨特的話劇中，這三部戲也構成了傳統婚外電影的敘事結構。

這部電影盡量省略過渡情節，僅用戲中戲這三段來完美地展現婚外戀的故事。這種情節的簡化使空白的效果再次出現，給觀眾留下了無限的想象空間。

在長江地圖中，也有一個長鏡頭，這也是時間在真實物理條件下的創造和虛構。

在電影中，主人公愛上了一個在逆流船上和他在逆流中的女孩。在逆流的物理旅程中，有兩條平行但相反的時間軌跡：在同一個空間里，有兩次，即男人的現在和女人的過去的現在。

他們有不同的時間和空間，但有一個共同的記憶，即關于去年的會議和協議。

優秀的電影作品不僅來自嫻熟的電影技巧，也來自創作者內心的詩意。因為有詩意的電影制片人是用光影記錄自己生活的詩人。但無論你是誰，你在哪里，如果你心中有詩，你就可以從遠方解脫出來。

那么今晚，讓電影為你朗誦詩歌吧。