阿巴斯的世界 ”我立馬就斷定他們缺乏獨立性，他們屈從于權勢，拒絕承認苦難的社會現實。可是今天，當年輕人讓我讀他們的劇本時，我謹慎地說：“年輕人，伯格曼在黑暗中尋找一線光明，正是這一線光明使他的作品真實可信。你也應該試著”從他們的目光里我很快就明白了他們對我的看法。我認為生活和經驗帶給我們的結論是：盡管我們是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望。幾年來，盡管處境艱難，可是我的精神狀態很好，這種狀態以某種方式反映在我的工作中。我的第一部影片《面包與小巷》里有這樣一個特寫鏡頭，表現的是一個老人走向攝像機，然后繼續走他的路，身后跟著一個小孩。那時，人們說這不叫電影。讓攝影機運動起來對我來說總是非常困難，那時我的理由是：當我們長久等待的某個人從遠處走來時，我們就會一直看著他。我們等待著他的到來，因為他不是普通的過路人，他對我們來說如此重要以至于我們目不轉睛地看著他，我們不想讓這個鏡頭中斷。企業宣傳片制作那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂它們意義何在，這從來都不是我的趣味，那些被分切成個乃至個鏡頭進行表現的場面，使人看不到場面的完整性。有時，現實本身也告訴我們，沒有必要過分的分切場面，失敗因劇本把控不嚴，為了接近人物，不必非得將攝影機靠近他們。必須等待，肯花時間才能更好地觀察和發現事物。有時，特寫并不意味著距離拍攝對象太近，大遠景鏡頭也是一種特寫。我發現，在具體實踐中，我們在書本上學到的所有東西都是行不通的。我在拍攝影片《經歷》時有這樣一個場面：一個少年讓擦鞋人給他的皮鞋上蠟，那個擦鞋人坐在少年的腳旁邊，試圖用力修理他的皮鞋，但遭到少年的拒絕，因為這位少年的襪子破了一個洞。接下來是一個主觀鏡頭，表現彎下腰的擦鞋人。在這個鏡頭里，擦鞋人以自信的目光看著少年，似乎在告訴少年他不會把皮鞋弄壞，以至于少年無法拒絕，最后終于抬起皮鞋。書本上的規則告訴我們，如果攝影機俯拍某人，就意味著這個人處于劣勢，其實一切都取決于誰看誰，以及他的行為方式所有這些規則你都必須學習，但學習的目的是避免使用！現在看來，我應該放棄某些特寫鏡頭，使用長鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體。特寫鏡頭剔除了現實中的所有其它元素，為了讓觀眾進入情境和作出判斷，必須讓所有這些元素都在場。商業廣告式的動作電影代號47影評。以尊重觀眾為原則采用合適的近景鏡頭，能讓觀眾自己選擇感動他們的事情。在長鏡頭里，觀眾可以依據自己的感覺選擇特寫。當然，我也不同意一味地以連續拍攝的方式把所有東西一覽無余地展現給觀眾。起初我看到攝影師在拍攝一個場面時突然停了下來，他說：“演員把腦袋轉過去了，我看不到他的臉。”我就對他說：“這有什么關系呢？我們已經介紹過這個演員了，即使他偶爾背對攝像機也沒什么問題。如果觀眾老是看演員的近景，外國劇占中國熒幕 國產劇他們該怎么想呢？”每當演員在一個不大明顯的地方走動，攝影師就將鏡頭切段。然而，我們是可以將昏暗的場面用來為影片服務的。有時，看某人的膝蓋反倒可以更好的表現他的精神狀態。非常遺憾的是人們有這樣的想法：如果只向觀眾表現演員的項背，就是不尊重觀眾，或者會認識觀眾會感到不舒服，就像在歌劇院里看戲那樣，演員總是面對觀眾，從來不轉身背對觀眾。我對這樣的事情感到痛苦，感到無法理解。當然，我也意識到戲劇有它自己的規則，但作為觀眾我認為這是造作的。有時，攝影師就像是拍證件照的照相師一樣拍電影，他們認為絕對需要在“框住人物的兩只耳朵”之后才能拍攝，原因是他們沒有將一部影片當作是一個整體加以考慮。這就解釋了為什么我在跟一個攝影師合作之前，影視視頻制作必須知道她有沒有足夠的耐心，我認為只有具備了足夠的耐心才能很好地拍電影。我從來不在采景之前寫劇本，也不會在劇本里寫什么“必須把谷倉的門放在這里”之類的話。我是先去找門，然后再不斷的向前推進情節的發展。找到門以后，門應該跟演員一樣重要，因為這存在著認同問題。一扇幾年來就呆在門框里的門與我們帶去的作為道具的門是不一樣的，也跟我們有意做舊的門不一樣。我從來不會把這個城市里的道具帶到另外一座城市去。如果我們把一座房屋的門拆下來搬到附近房屋，將它放到地上或門框里，它們無法相互諧調，因為這扇門是從鄰居那里搬來的。聲音對我來說非常重要，比畫面更重要。我們通過攝影獲得的東西充其量是一個平面影響。聲音產生畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維。聲音填充畫面的空隙。這就如同繪畫和建筑之間的區別，在繪畫中我們面對的是平面影像，在建筑中重要的是維度。以《橄欖樹下的情人》中侯賽因在陽臺上跟塔赫莉說話的場面為例，為了跟塔赫莉說話，侯賽因需要單獨跟她在一起，不應該讓其他人聽到他說的話。在這種情況下，只聽到侯賽因的聲音是不可行的，還必須有其它聲音，只有在其他聲音的掩護下侯賽因才能跟塔赫莉說話正是出于這樣的考慮，我把攝制組工作人員的說話聲跟演員的說話聲混合在了一起。沒有這種混合，鏡頭就缺少了某種東西，我在拍攝許多場面時都使用了這種方法。大多數錄音師都只顧看錄音機的指針，試圖盡可能錄下質量最好的聲音，他們不關心聲音產生的景深問題或特別印象。比如，影片《特寫》中馬克馬爾巴夫和塞巴齊安討論問題的那個場面，聲音突然被切斷了，過了一會兒才恢復。所有看過這部片子的人都抱怨錄音師，說他沒有把這段聲音錄上，因此也就不再信任他的工作了。大家都覺得這是他的錯誤，而實際的情況卻是，這段聲音空缺是我在后期制作時有意為之。如果不是出于自愿，這段對話是當然可以補錄的。當我想用剪刀切掉這段聲音帶時，《特寫》的錄音師有意地看了我一眼，認為我不會真的這么干。他拒絕親自剪掉這段聲帶，最后是我下的剪刀，那時他在剪輯室的另一頭來回走動，看了我一眼后自言自語地說：“他正在用自己的手搞亂自己的影片。”我覺得，在跟非職業演員的合作過程中，如果沒有情感上的聯系就無法與他們溝通。我跟我的演員在拍片前很久就建立了聯系，而且有別于一般導演和演員的聯系，否則我的演員就無法表演。從前，我的同事曾問我：“跟非職業演員一起工作是否很難？”我一直不知道該怎樣回答他們，直到啟用職業演員穆罕默德.阿里.凱沙瓦爾茲出演《橄欖樹下的情人》之后，我才找到了這個問題的答案。盡管他的表演讓我滿意，但是現在輪到我問我的同事們：“跟職業演員一起工作是否很難？”跟職業演員必須用職業語言交流，而跟平常人交流需要觸動心靈，以心對心的方式說話。他們無法接受命令，無法按照你的命令精確的行事。為了使他們按照你的愿望行事，你不必教訓他們，只需與他們相依為命。這樣會使演員與你如此接近，以至于你都不知道是你在寫對話還是他們在寫對話，是你在指導他們還是相反。我被迫經常去找他們，因為他們已經變成了“我”，而我也變成了“他們”。如果您覺得我影片中的表演非常敏感和細膩，那是因為我跟這些非職業演員之間存在著這種情感上的聯系。我在拍過幾部影片之后就徹底意識到：必須取消導演！事實上我已走上這樣一條路：為演員提供越來越多的可能性。正是由于這個原因，攝影師與我之間的糾紛不斷，他們說我太寵愛演員了，這樣導致“演員至上”。對所有想跟非職業演員合作拍片的人來說，必須明白這樣一點：不能讓演員在攝影機前背臺詞。他們連普通的表演程序都不懂，必須讓他們相信對話，以便能在一段時間之后感覺到這就是他們自己說的話。為了與他們真正的進行交流，需要幾個星期幾個月的時間，而且不能隨便找一個什么人就在攝影機前指導他們演戲。到《橄欖樹下的情人》開拍之后，我跟主演侯賽因.萊扎伊已經認識一年多了，我跟他一兩個星期見一次面，我們一起討論劇本和對話。這就像人的頭發一樣，必須一點一點地長。每一次見面我都跟他提到“窮人與富人”的問題。當我們見到這部影片的攝影師侯賽因.賈法利安時，我對侯賽因.萊扎伊說：“請重復我對你說過的有關窮人和富人的事情。”這時，他已經搞不清楚這些話是我對他說的還是他自己說的。總之，后來他重復了這些話。當他說錯的時候，我就對他說這不是他從前說過的話，也不是我加上去的，而是他自己說過的話。早幾個月的時間里，每當我見到一個新的非職業演員時，我就讓侯賽因重復說那些關于“窮人和富人”以及“有房子的人和沒有房子的人”的事情。逐漸地，侯賽因認為這些話就是他自己的話，這些話已經印在他的腦子里了。在拍攝期間，他在攝像機前自然而然地重復了這些話。甚至在接受采訪時，他都認為這些話就是他自己說的。他之所以相信這些話事他自己說的，是因為他知道這些話與他自己的生活經驗聯系在一起了，這些對話是屬于他的。我就是我們的工作程序。我總是尋找簡單的現實，這種現實往往隱藏在表面現實背后。我在拍電影的時候，有時會碰到攝影機之后發生的某些事件，它們跟影片的主題沒有什么關系，但比我們正在拍攝的影片的主題更吸引人更有意思，公司宣傳片拍攝也是我就將攝影機轉向這些事件。永遠不要忘記我們正在觀看的是一部電影。即便是在看起來非常真實的時候，我都希望畫面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停，為的是提醒觀眾不要忘記他們正在觀看的東西并非現實而是電影，是我們以現實為基礎拍攝的電影。我在新拍的幾部影片里加強了這種做法，以后還會進一步加強。我認為我需要更加內行的觀眾。我反對玩弄感情，反對將感情當人質。當觀眾不能忍受這種感情勒索的時候，他們就能成為自己的主人，就能以更加自覺地眼光看事情。當我們不再屈從于溫情主義，我們就能把握自己，把握我們周圍的世界。