作者簡介：

楊新如

在目前影視行業的買方市場上，所有的影視產品都在爭奪消費者的注意力，其中跨媒體敘事是提高消費者粘性的有效策略。跨媒體敘事鼓勵消費者加入合作敘事，成為故事世界的參與者。除電影、游戲、小說等媒體外，影視景區、影視公園、主題公園等都屬于跨媒體敘事中的離線媒體，這使得幻想空間中的故事世界在跨媒體敘事的運作下進入了真實的空間。

同時，隨著文化旅游一體化的發展，影視景觀鼓勵觀眾成為游客。例如，橫店影視公園是影視園區文化合作理論家的代表，歡迎游客偷獵、游牧、散居其中。

在思考整個跨媒體敘事時，我們應該規劃離線敘事體驗，這也是跨媒體敘事中尚未被積極考慮的一個環節，因此，本文將集中探討如何在跨媒體敘事和參與文化的理論框架下思考影視景觀這一新課題。

電影圖片黑客帝國3：矩陣革命

第一，綜合文化下的影視園區：加入跨媒體敘事，歡迎參與文化

跨媒體敘事和參與性文化是亨利·詹金斯(Henryjenkins)首先提出的。在他的整合文化：新媒體與舊媒體之間的沖突地帶(2006)一書中，跨媒體敘事和參與性文化是兩個最重要的概念，它們代表了融合文化中的兩種力量：第一，跨媒體敘事來自創作者創作文本的自上而下的力量。另一方面，消費者自下而上地參與文本，這兩股力量在跨媒體文本空間中交織成一種融合的文化。

跨媒體敘事已成為影視行業吸引消費者、增強消費者粘性的重要策略，并進行了大量的相關研究。早期的研究大多建立在對什么是跨媒體敘事[1]和什么是參與性文化[2]的分析基礎上，而最近的研究已經開始分析跨媒體敘事和參與式文化是如何在影視文本和網絡空間中進行的。面對跨媒體敘事和參與文化的發展和擴張，我們可以問：影視園區在媒介融合文化中扮演了什么樣的角色？

在進入課題之前，我們必須確立研究對象--影視公園。在國內，對于影視旅游的定義和相關概念，劉斌一，劉琴學者得到了較多的認可和引用。廣義的影視旅游包括一切‘可以成為影視旅游資源’的事物，如影視布景，影視主題公園，狹義的影視主題公園等。

(1)影視園是跨媒體敘事的媒介之一。

跨媒體敘事(跨媒體敘事)是指利用各種媒介創造一個故事世界。據亨利·詹金斯(HenryJenkins)說，跨媒體敘事并不是由不同媒體在同一文本中改編的，而是一個豐富的故事世界，旨在在各種媒體平臺上傳播故事的不同部分和線索，等待參與者將其串起來。這些媒體是普通的小說，電影，電子游戲，或電視專輯，漫畫等。此外，本文還著重探討了電影電視公園或主題公園作為一種媒介如何參與跨媒體敘事的故事世界。

詹金斯以黑客帝國為例來說明跨媒體敘事是什么：我把黑客帝國現象描述為一種跨媒體敘事。這樣一個跨媒體的故事是在各種媒體平臺上呈現的，每個平臺都為整個故事做出了獨特而有價值的貢獻。跨媒體敘事的理想形式是讓每個媒體都盡到自己的職責--只有這樣，故事才能從電影開始，然后再通過電視、小說和漫畫書來進一步闡述；故事世界可以通過游戲來探索，也可以作為娛樂公園的吸引物來體驗。[4]

從詹金斯的筆記可以清楚地得出結論：體驗娛樂公園景點是一種跨媒體的敘事方式，公園景點可以作為一種媒介來進行故事，而故事世界可以被消費者當作一個真正的景點來體驗。

(2)影視園區作為參與文化的準切入點之一

參與文化是亨利·詹金斯在其專著迷研究(1992)中提出的。這個概念貫穿了他的學術思想。參與文化是一種邀請粉絲和其他消費者積極參與新內容的創作和傳播的文化。[5]在參與文化順利運行的基礎上，建立跨媒體敘事是可能的。沒有粉絲的參與，分散在各種媒體平臺上的線索就不能聯系起來，故事世界也就不可能形成。沒有影迷的投入，影視文本就不可能創造出這樣一個強大的社區和由社會傳播的影響力。

任何產品都是進入整個產品線的切入點。[6][6]電影和電視作品的參與者可以通過各種不同的媒體進入故事世界，這取決于參與者最初使用或已經使用的媒體文本。例如，近年來，漫威宇宙是如何展現其跨媒體敘事藍圖的？大多數觀眾都是從漫威的電影中進入故事世界的，比如鋼鐵俠、復仇者聯盟(Avengers League)，有些是以電視劇神盾局(S.H.I.E.L.D.)為入口，還有一些是第一次接觸漫威漫畫。無論媒體平臺和故事第一次接觸的起點是什么，都會導致同一個奇跡世界。

作為跨媒體敘事的一部分，影視園區也是參與文化的準入口之一。例如，迪斯尼的角色和故事混合在一起，大多數人可能沒有讀過整個故事。當人們因為某個特定的故事來到迪斯尼樂園時，他們會遇到許多他們不認識的人，只要人物、場景和娛樂設施吸引游客的注意，離開公園搜索互聯網或通過各種途徑獲取人物的故事文本，那么主題公園就會作為故事世界的起點發揮作用和作用。

(三)不參與文化的跨媒體敘事

跨媒體敘事成功的關鍵之一是參與文化在其中的作用。跨媒體敘事要求創作者和參與者同時實施這兩種力量。一方面，創作者在不同的媒體文本中留下線索，另一方面，受眾必須成為積極的粉絲或探索者，將不同媒體文本的片段拼湊到世界上，這兩種力量是不可或缺的。如果創作者沒有跨媒體敘事的操作思維，那么許多媒體文本只能根據媒體的特點進行改編，這就說明了同樣的故事。這種敘事特征可以稱為跨媒體敘事[7]或跨平臺敘事(跨媒體敘事)，而不是跨媒體敘事。如果這些課文講的是同樣的故事，就不會有觀眾參與的空間，也不會成為參與者。

另一方面，即使創作者仔細規劃了跨媒體敘事的寶庫地圖，如果沒有粉絲的積極參與，分散在文本上的線索也會聯系在一起，那么文本就是散落在各地的破碎故事。跨媒體敘事不僅要求創作者提供一個完整的故事世界的可能性，而且要求參與者將分散在媒體文本上的線索聯系起來。參與的力量不是來自摧毀商業文化，而是來自重寫、修改、補充、擴展，賦予它更廣泛的不同觀點，然后將其傳播并反饋給主流媒體。[8]通過參與者的再創造和再傳播，故事世界可以更全面、更有影響力。

電視連續劇海報西方世界3

二、影視景觀的參與文化：禁止主義者與合作理論家

美國戲劇西方世界(Westworld)提供了想象主題公園未來發展的終極可能性。在節目中，西方世界是一個主題公園，在那里游戲是親身體驗的。消費者采取復古但先進的蒸汽列車，穿著符合故事時代的衣服，作為游客進入一個完全虛構的西方世界，成為故事世界的一員。所有參觀者/參與者一進入西方世界，他們就成為故事的一部分。他們不是故事的觀察者，而是故事的參與者，甚至是故事結尾的創造者。

當然，西方世界只是一部幻想未來的科幻電視連續劇，并不是一個現實的主題公園，但它實際上揭示了觀眾的欲望和幻想的投射--觀眾總是想成為故事的一部分，甚至是主角。在劇中，西方世界是一個與現實世界不同的故事世界，但它也是一個完全真實的物質存在。西方世界為參與者創造了一個完整的場景空間，可以盡可能地穿越和探索。所有的設計都是為了創造一個更接近故事世界、更接近真實世界的環境。

消費者不僅想體驗現實，還想體驗現實。坐在電視/屏幕/銀幕前的觀眾變成了走進電影公園/主題公園的游客，因為他們想真正體驗過去只存在于他們眼前的形象，而他們的腦海中的想象力是觸手可及的。體驗想象力是觀眾成為游客的根本原因。

但實際情況是，目前的主題公園或影視公園還沒有讓游客擁有‘西方世界’所描述的真實體驗，甚至拒絕游客成為敘事的一部分。比如迪斯尼樂園就明確表示，拒絕扮成故事中人物的游客，9歲以下的兒童除外。迪士尼對扮成故事人物的員工有著嚴格的培訓和要求。 他們必須按照程序表演，不能說出劇本之外的臺詞，還要按照標準模板擺姿勢，簽名。 如果游客裝扮成故事人物，讓其他游客，特別是兒童，以為他們是真實的人物，這將破壞迪斯尼的故事世界。只有經過官方批準，并且符合迪斯尼世界的故事文本。 其他人都只能是外圍觀眾。 迪斯尼不是一個參與性文化企業，相反，迪斯尼一向以維護知識產權著稱，要求其觀眾或游客不要隨意修改故事，要尊重原著故事的完整性，不要破壞迪斯尼的魔力。

主題公園提供了消費者體驗故事的真實領域，這種體驗是主題公園不同于其他媒體平臺，但不同主題公園提供的參與并不相同，從以上兩個例子中我們可以看出，主題公園對參與文化有兩種極端的態度，也是主題公園在媒體敘事下對參與文化的兩種實踐：第一種是西方世界，它提供了高度的參與空間，第二種是迪斯尼樂園，它限制了人們對可能的迪斯尼樂園的參與。

這兩種做法與亨利·詹金斯關于媒體行業如何應對草根球迷創造的討論的兩種有代表性的反應相對應：禁止主義者和合作者。禁止主義者努力規范和懲罰以前被忽視的各種粉絲參與形式，而合作者將粉絲視為內容制作過程中的重要合作伙伴。

迪斯尼代表典型的禁欲者。禁止者公園的參與式文化水平很低，游客的參與實際上更傾向于參觀。雖然迪斯尼致力于為游客提供良好的體驗，是最好的之一，但由于允許的參與度較低，游客總是故事的觀眾，只是他們在電影院的屏幕上觀看或親眼觀看。無論如何，觀眾總是被排除在故事之外。盡管如此，被禁公園仍然是跨媒體敘事的一部分，因為游客在主題公園所經歷的文本體驗與接受其他中介媒體的體驗仍然不同，通過與故事人物的真實互動，可以擴大對故事世界中人物的理解和弧度。

西方世界是另一種可能:合作者提供了高度的參與性，把公園設計成一個供游客探索的場域，讓參與者成為‘合作者’。雖然現在的主題公園沒有西方世界那么極端，但可以發現它們正在朝著參與性提高的方向發展。例如，環球影城的哈利波特魔法世界歡迎參觀者穿著電影中的巫師長袍進入魔法世界。 游客甚至可以在魔法世界里買到正宗的巫師制服和魔杖。 為了鼓勵游客參與到魔法世界的故事中來，園區的工作人員會主動向穿著巫師長袍的游客打招呼，并說出他們學院的名字。我們可以把它看作是對高參與者的一種積極的鼓勵和獎勵。 哈利波特魔法世界歡迎甚至鼓勵參觀者從觀看者走向參與者。 但游客的參與只是故事背景的一小部分，并不在故事世界中發揮作用； 果真如此，只是強化了游客對跨媒體敘事的體驗，強化了參與者與故事世界的聯系。

電影和電視公園沒有指向像主題公園這樣的清晰的故事世界，比如迪斯尼樂園里的環球影城哈利波特馬法世界和星球大戰-銀河邊緣。相反，電影電視公園的場景通常被許多電影和電視作品所分享。比如你知道不應該是綠肥紅薄和青玉年這幾年來備受關注的，都是在橫店影視產業園區的清明上河風景區拍攝的。影視園區的文本指向性是模糊的，這就要求游客進行更多的投資，才能有機會完成故事文本的跨媒體敘事。因此，影視園區無疑屬于需要高度參與的合作理論家。

影視公園的建筑設計并沒有刻意喚起游客對某一特定故事文本的視覺記憶，相反，影視公園的建筑設計趨于平庸，不同的電視群和不同的故事可以在同一個場景中出現。現場只是背景。背景不僅沒有喚起觀眾的記憶，甚至試圖讓觀眾忽視它的存在。與主題公園不同的是，運用各種感官刺激、符號來召喚游客對特定文本的敘事體驗，影視公園只是靜靜地站在這里，等待游客，仰望著人們。

影視公園的場景特點使游客不得不付出更多的積極性，才能將場景與故事文本聯系起來。因此，與主題公園不同，影視公園是偷獵文本的應許之地。

第三，影視景觀游客的參與文化：偷獵、游牧、分散注意力

根據游客參與影視景觀的程度和方式，游客可分為三類：文本偷獵者、游牧民和幻滅者。

詹金斯在討論書迷與文本的互動關系和參與文化時，盜用了文本偷獵者和游牧人的概念，總結了讀者與作者為文本的所有權和意義控制而進行的持續斗爭。[12]文本偷獵者是一名活躍的讀者，他們從原文、拼貼和替代解釋中抓取有用或令人愉快的片段，然后產生新的意義。在詹金斯的討論中，偷獵或游牧民是文本的粉絲，也是文本的活躍讀者。兩者的區別在于它們的閱讀空間。偷獵被用來描述活躍讀者對文本的替代解釋和文化盜用，而游牧民則用來表示活躍的讀者不僅停留在一個地方，而且穿行于多個文本中。正是由于他們的主動性，才能產生互文網絡。

除了以上兩類遵循詹金斯提出的粉絲型參與者之外，影視景觀中還有另一種參與者形式--分心者。分心者從本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中提出的散亂的心靈概念延伸而來。

偷獵者、游牧民和干擾者之間最大的區別在于他們是否對文本持積極態度。偷獵者和游牧民專注于文本的解讀和盜用，而幻滅主義者則在文本中自娛自樂。簡單地說，偷獵獵人和游牧民是球迷，而不是分心。放松者是來到影視景觀的普通大眾，他們對這些影視景觀沒有特殊的想象，沒有清晰的故事世界想象景觀，對他們來說，來到這里就像去其他旅游景點一樣。他們來這里只是為了自娛自樂，只是為了證明自己屬于閑散階級。放松者在影視景觀中隨意瀏覽，看花，需要指導，才能了解場景與影視文本之間的關系。

對于那些失去理智的人來說，電影和電視景觀需要主動提供大量的指導，以便放松者能夠很容易地進入故事世界，以改善他們的旅行體驗。主題公園通常給放松者更高的體驗。例如，迪斯尼樂園一直被精心設計成符合故事世界的形象，所有員工一進入公園就成為故事世界的角色，設計了一系列設計來引導游客一起進入故事世界。在這種主題公園的引導下，一個輕松的游客可以很快進入故事世界，即使他不了解原始的故事世界，他也能獲得與日常生活不同的好體驗。

另一方面，偷獵者更喜歡電影和電視公園，因為它不會給電影和電視景觀提供文字框。這樣，他們就可以隨心所欲地在影視文本中移動故事，成為故事世界的主角。在互聯網上，我們可以找到各種電影和電視公園的攝影策略。在偷獵游客的旅游記錄中，他們穿著旗袍走在廣州街，穿著華服躺在清明上河圖里，戴著仿珍環、花環等花環，穿著明清宮中不可忽視的龍袍。不管他們穿的是哪一幕，重要的是他們成為故事世界的一部分，甚至成為故事的中心。電影電視公園正是他們進入故事世界的現場和入口。

因此，影視公園的偷獵者大多具有明顯的游牧屬性。他們不依附于文本，喜歡由多種文本建立的互文網絡，以及互文網絡的物質基礎--影視景觀。如今，他們扮演的是真歡、花圈、如意、康熙、永正、甘龍和紫禁城的一名男女。他的故事隨著通俗文本的變化而在紫禁城發生變化，也隨著偷獵者的觀看體驗而變化。

游人的故事是什么，對影視園來說并不重要，重要的是故事發生在這里。所以，一些影視園不僅不禁止景觀挪用，反而幫游人成了‘挖角’，幫游人更細膩地挪用文字。如橫店影視產業園在園區內懸掛專供游客[14]，提供服裝，梳子，攝影，剪輯等一系列專業服務，有固定劇本，如《太后吉祥》，《乾隆下江南》，《格格》等，當然也可以私人訂制在專業人士的幫助下，分心的人很容易成為挖角者，影視園迎來了五花八門的參與者。 無論是偷獵，游牧還是走心，當他們出現在影視景觀中，并將影視景觀與文本世界連接起來時，或深或淺地踐行著參與文化，實現了跨媒介敘事。

結論

游客在影視景觀中的參與文化一方面取決于游客的主觀意愿，另一方面從根本上取決于影視景觀為游客提供參與的可能客觀條件。

他說：迪士尼樂園的參與程度不高，但卻能提供高度的講故事滿足感。哈利波特魔法世界鼓勵游客參與，但參與者不能改變故事世界的發展，只需在框架內旅行故事世界。西方世界對影視園區的想象是對參與者的高度參與的追求，不僅是故事世界的觀眾，也是故事的參與者，甚至是故事的創作者之一。西方世界只是一部科幻劇，但它預示著未來的可能性和消費者成為故事一部分的終極愿望。橫店影視園的參與特點為游客成為偷獵文本提供了良好的參與空間。在這里，影視景觀游客有機會完成他們參與文字世界的愿望。

對跨媒體敘事的研究不能跳過影視園，通過分析游客在影視園區的真實體驗，可以增強消費者對整個故事世界的偏好和認同。影視園是參與文化的關鍵入口，它為歡迎所有觀眾成為故事世界的參與者打開了大門。

參考

[1]力楊。跨媒體敘事：數字時代電視媒體內容制作的新趨勢[j]。電視研究，2012(04)：51-54。

蔡弗農，黃堯瑩。新媒體傳播與受眾參與文化的發展[J]。記者，2011(08)：28-33。

劉賓義，劉秦.中國影視旅游發展現狀與趨勢[J].旅游學報.2004(06)：77-81.

[4][5][6][8][10]亨利·詹金斯。一體化文化：新媒體與舊媒體之間的沖突區[m]。杜永明，翻譯。商業出版社，2012年156-157420157371210。

[7]成立榮.跨媒體敘事：新媒體時代的敘事[j].編輯之友，2017(02)：54-58/64.

[9]Gilmore，Jamesh.，Pineii，b..joseph.真實性：什么是消費者所想要的[m]。收納商業評論出版社，2007年。

[11]瑪麗·勞爾·瑞安，趙向田，程麗榮。跨媒體敘事：行業新詞還是新敘事經驗？[J]。北京電影學院學報，2019(04)：13-20。

[12]陶東風.范氏文化讀物[M].北京大學出版社，2009/41.

[13]沃爾特·本杰明。小攝影史[M]。徐一玲，林志明，翻譯家。廣西師范大學出版社，2017。

李玲玲，陳偉斌。你想花幾千美元買我的大片嗎？錢江晚報，2017-10-06(A 0005)。

基金項目

本文是浙江省青年哲學社會科學規劃項目從產業文化集群現狀評價衡店影視基地發展方向(項目編號：19 ndqn377yb)的階段性成果。

編輯：曹鴻剛

編輯評論：曾震

資料來源：2020年電影評論第7期。

電影評論成立于1979年

影視學術期刊

以研究型影視服務影視為經營宗旨。

中國知識網絡的點擊率位居榜首。

國家新聞出版廣電總局學報

國家中文核心期刊

歡迎訂閱雜志

訂閱信息：

國內統一發行編號：cn52-1014/j

郵政編碼：66/9(半月刊)

單價：20元；年價：480元

如何訂閱：

1.所有郵政局均可預訂

第二，直接訂閱雜志的編輯部。

影視服務研究影視

歡迎專家學者、相關研究機構對電影評論雜志的貢獻，傳播影視研究的前沿趨勢，分享學術研究成果，造福學林！

只有投稿郵箱：

filmreview@163.com