很銳很濃艷大力神在此，諸神退位。這是見證奇跡的時刻，是打破偏見的時刻。借大力神駐蹕巴西之際，我們就從巴西的文學、電影、音樂、舞蹈諸方面來認識一個足球之外的巴西貧民窟總會被認為是一國的瘡疤，但它卻幾乎是巴西電影恒久的背景；桑巴只是巴西音樂之冰山一角，冰山之下有更豐饒的存在。而且，巴西音樂向來有反抗的傳統，而非我們以為的那樣只是民族自由快樂天性的揮灑；巴西是南美最大的國家，然它的文學向來不像它的鄰居哥倫比亞、智利那么令人耳熟能詳。但如果你以為“魔幻”一詞便足以涵蓋南美文學的風貌，對不起，您又錯了，巴西文學恰恰有著堅實的現實主義的傳統色彩濃烈 鏡頭凌厲印象中，巴西電影都有著濃烈的色調，尤其是或深或淺的黃色，或許跟當地人的膚色有關，但更多是一種心理世界的色彩，很“黃”很暴力——當然不是色情意義的“黃”。鏡頭無比凌厲，絕不拖泥帶水，沒有一絲小資的痕跡。這可以是對2002年《上帝之城》的描述，但這部巴西影片不僅在藝術成就上是我所見過的巔峰之作，論風格也堪稱典型的巴西電影，至少在我的視野范圍內如此《上帝之城》給人的驚艷，絕對不限于題材。黑幫、貧民窟、動刀動搶，好萊塢的黑人題材中也不少見，殘酷青春和攝影記者更是多到濫，但《上帝之城》的導演仿佛從來沒看過同類作品，他的鏡頭要比那個叫“爆竹”的局外人更深入虎穴，更像是其中一個黑幫小子的視角。嚴格說，該片對黑幫行為做了特殊的浪漫化，它對暴力的處理頗有中國武俠片的風采，但屬于一種接巴西地氣的飛揚。影片于2003年被巴西選送到奧斯卡競選最佳外語片，第一輪評選便慘遭淘汰，因為以老人為主的評委完全無法接受兒童參與黑幫的情節，還沒意識到影片的水準便舉手否決。次年，該片作為美國放映的影片入圍最佳改編劇本、最佳導演、最佳攝影、最佳剪輯四項奧斯卡大獎，學院之外更是好評如潮。此事對奧斯卡外語片評審會造成極大的觸動，促使它改革陳舊的評選規則奧斯卡當然不可能全方位捕捉到非英語國家的電影成就，揭papi醬背后生意經，但作為一個通向全球的跳板，它的作用是不容小覷的。1959年獲得奧斯卡最佳外語片（以及戛納金棕櫚大獎）的《黑人奧菲爾》是作為法國片選送的，導演是法國人，實際上是巴西、法國、意大利的合拍片，故事設在里約熱內盧的貧民窟，對白用的是巴西的官方語言葡萄牙語。奧菲爾的故事源自古希臘悲劇，屬于西方的經典愛情題材，但放置在狂歡節的巴西，配上鮮艷的色彩和躁動的桑巴舞曲，主角也換了黑人，成了新瓶子裝舊酒，令人耳目一新但又極易消化有時，我難以想象巴西曾有過黑白片，因為看巴西電影撲面而來的是色彩和音樂，如同巴西的足球，成了不折不扣的文化符號。想必巴西也有富人，銀幕上的巴西卻多半是貧民區，但張揚著生命的活力，這種活力在西方主流影片中極為罕見，我僅在2008年的《貧民窟的百萬富翁》里驚鴻一瞥，但在巴西電影里那絕對是常態。其實巴西也有描寫中產階級的類型，如愛情片，跟中國同類電影頗為相似，但很難傳到咱們這兒。我們接受的，是異國情調濃厚的巴西影片關注現實 另成一派不過，1998年入圍奧斯卡最佳外語片和最佳女主角的《中央車站》以情動人，靜水深流，不靠民族符號取勝。一個脾氣古怪的老大媽和一個九歲男孩之間的感情，中國移動支付圈粉在華外國人，從格局講偏小，民族和時代色彩也不明顯，但通過白描式的人物刻畫，將觀眾帶入她倆的世界《中央車站》根植于巴西電影的另一個傳統，即上世紀六七十年代新電影運動（Cinema Novo）。該運動是意大利新現實主義和法國新浪潮在巴西的翻版，之前巴西流行豪華的歌舞片和史詩片，被當時的年輕電影人批判為“骯臟的商業主義及文化賣身”。新電影運動關注貧富差距，帶有強烈的政治訴求，與其說接近法國新浪潮，不如說接近二十年代的蘇聯電影。公司宣傳片拍攝因此新電影運動的某些成員也排斥新浪潮，認為新浪潮抄襲好萊塢，精英色彩太濃。該運動起初以農村題材為主，描寫底層社會的經濟窘迫及宗教疏離，調子偏嚴肅，黑白影像傳遞著強烈的肅穆和簡單。領軍人物格勞伯.羅查（Glauber Rocha）把這種風格稱為“饑餓美學”，企業宣傳片制作并自編自導了影響廣泛的《太陽之地的上帝與魔鬼》（1964，英文名改為《黑上帝、白魔鬼》），表達了他潛在的暴力革命傾向隨著政治風向的轉變，新電影運動的支持者發現自己的作品只能吸引知識分子群體，而跟他們號稱代言的普通大眾相隔遙遠。于是他們中有人提出拍攝賺錢的影片，跟真正的觀影大眾產生溝通。在這種氛圍中，出現了第一部描寫中產階級的新電影運動作品，而且是彩色片，即1968年的《伊帕尼瑪來的女孩》（有一首同名的巴西歌曲，也紅遍整個西方世界。）到六十年代末、七十年代初，新電影運動開始吸納一種叫做“熱帶主義”的風格，即像熱帶叢林那樣充滿奇異的光影。換言之，異國情調的形式和關注社會的內容從互相對立，發展到互相融合。這個階段的代表作是1969年的《馬庫奈瑪》，劇情講述了一個黑人男子，生于亞馬遜叢林，生下來就是成人的個頭，但心態卻是小孩的。他經過泉水浸泡后變成了白人，但他生的孩子依然是黑人。影片用隱喻的方式，反映了巴西三個人種（白人、黑人、土族人）的關系，同時也折射了城鄉之間的差異，一點不說教，讓觀眾在笑聲中有所體悟百年歷史 前世今生其實早在1896年，歐洲的電影放映設備便已傳到巴西，僅比盧米埃兄弟在巴黎放映晚六個月。1908至1912年被稱為巴西電影的黃金時代，本土影片非常興旺。默片時期出現了一種奇特的歌舞片，歌者躲在銀幕后真唱。第一個走紅整個西方世界的巴西明星是卡門.米蘭達，能歌善舞，三十年代在本國起步，四十年代進軍美國獲得成功，成為第一個在好萊塢中國劇院門口留手腳印的拉丁裔明星。她以頭戴水果點綴的帽子著稱，被認為是后來“熱帶運動”的先驅四十年代的商業電影雖然受到知識分子和新電影運動的恥笑，但觀眾群極為廣闊，一般認為當下遍布拉美的電視劇便是該類型的繼承者。以Vera Cruz制片廠為首的本地影業則以模仿好萊塢為己任，打造了一批受美國片影響但具有本地特色的類型片，1953年的《強盜》熱賣至22個國家。但格調過高導致了該片廠的沒落與破產到七十年代末，由于政府規定影院必須放映一定比例的國產片，導致廉價的三俗喜劇應運而生，片中頗為大膽的性描寫也符合當地人開放的生活習慣。此時巴西政府也實行電影審查，但只管制政治內容，不涉及風月情色。七八十年代政府直接涉足影業，一方面催生了影業的繁榮，另一方面也被視為壓制了創作自由。這期間出了一批有影響力的作品，包括《所有裸體均被處罰》（1973）、《再見巴西》（1979）、《街童》（1981）、《監獄回憶》（1984），以及創影史賣座紀錄的《弗洛爾和她的兩個老公》（又譯《銷魂三人組》，1976）。1975年是巴西電影的商業巔峰，那年全巴西共有3276塊銀幕，觀影人次達2.75億九十年代以來，巴西電影呈現多元局面，而政府的支持也忽高忽低。除了前述影片，《入侵者》（2002）、《花好月圓》（1994）、《九月的四天》（1997）、《卡蘭迪魯》（2003）、《妖姬沙塔》（2002）、《太陽背后》（2001）、《復印生活》（2003）、《弗朗西斯科的二個兒子》（2005）是近十多年來的代表作。2007年的《精英部隊》更是擒獲了柏林金熊獎，取得票房和口碑的雙豐收，而2010年的續集更是創下票房及總收入的紀錄。影片描寫的警察暴力行為也引發了不小的爭議，波及多個西方國家如今的巴西政府基本不直接參與電影業，而是通過稅收優惠來扶持本國影片。從上座率看，雖不如七十年代，但似乎已走出低谷，并保持著健康的發展勢頭。2013年，巴西共有銀幕2652塊，觀影人次1.5億，總票房17億雷亞爾（約48億元人民幣），影視視頻制作但本國影片僅占17%的票房收入。巴西本土電影的年產量最高時曾達102部（1980），最低僅有6部（1992），進口紅牛如何贏得中國市場。目前則保持在60部左右。