減法的藝術與T型史詩《白鹿原》難拍之“難”，不僅是文學向電影轉化的藝術之難，也是蘆葦在談及《白鹿原》時，率先提到“類型”之難。《白鹿原》到底是什么電影呢？通常來說，我們把這種時間跨度大、人物眾多、情節密集、取材于真實歷史的現實主義電影，叫“史詩”但嚴格地說，《白鹿原》無法被西方類型理論精確定義和描述為“史詩片”。《白鹿原》不屬于西方所謂的“Epic Film”，即“史詩片”。“Epic”作為古老的敘事類型，長期存在于各種藝術中，詩歌、小說、戲劇和音樂中都有“Epic”。在電影中，“史詩片”曾幾度盛行，電影史早期的《卡比莉亞》和《一個國家的誕生》，黃金時代的《十誡》和《賓虛》，新世紀以來的《角斗士》和《天國王朝》等等。按西方慣例，只有取材于神話傳說、英雄傳奇、宗教典故、古希臘羅馬歷史的電影，寶山區兒童攝影師大華虎城嘉年華店，才是“Epic”，才叫“史詩”。在今天，“史詩”指通過對遠古題材的象征性敘述，歌頌一種崇高的集體情感，往往體現了某種理想，或者具有傳奇色彩的主人公完成了某個壯舉。在這個意義上《白鹿原》不如《英雄》、《荊軻刺秦王》更像“Epic”。《白鹿原》講的是二十世紀初期的中國，這個時期的電影在歐洲有個特別稱謂，叫“Retro Film”，指那些發生在1900年到1950年間的故事。“Retro”意為“懷舊”、“復古”，這個詞不僅強調年代，更強調風格，尤其是影片的美術風格對生活方式、藝術、時尚的影響，公司宣傳片拍攝如服裝、布景、道具、音樂引發的懷舊潮流，意大利導演托納托雷最擅長的就是Retro（《天堂電影院》），這種電影往往側重表現日常生活的細節，對歷史的宏大變遷輕描淡寫。當然，Retro電影無法擺脫重大歷史事件，如社會主義運動、法西斯上臺、迫害猶太人、兩次世界大戰等，所以福柯認為，盡管Retro電影經常把民族的歷史作為背景，但它更關注顛沛流離中被大眾迅速遺忘的近世生活，是塑造大眾記憶的工具。在這個意義上，《花樣年華》要比《白鹿原》更有Retro的品格顯然，西方電影的類型理論不能嚴格定義《白鹿原》，它既不是古代的Epic，也不是近世時尚的Retro，而似乎處于二者之間，兼顧主題上的莊重嚴肅和形式上的精致，這幾乎是中國當代史詩片的共同訴求：既追求以優雅的形式表達個人悲劇，又在精雕細琢的細節中表現波瀾壯闊的歷史畫卷，這樣高要求的“民族史詩”在美學上必然是宏大、繁雜和深刻的，需要藝術家不斷挖掘、填充和豐富，但《白鹿原》的改編卻恰恰相反阿蘭.巴迪歐認為，電影運動的本質是“減法”，電影把其他藝術的片段從原有運動中抽取出來，使其擺脫原來的運動，在電影中形成新的運動，這種運動基于減法。從減法的角度看，電影《白鹿原》不但不能填充和豐富，反而需要做減法，它是三種減法的結果：電影對文學的減法，導演對故事和人物的減法，政治對藝術的減法。所以，電影《白鹿原》必然是小說的節選、壓縮和化簡，它沒有、也不可能完整地再現原作，無論在語言上、故事上，還是政治上，都沒有這個可能。《白鹿原》注定無法“完美”，從開始就是對一部優秀作品展開減法的作品，它甚至因為集中了各種減法形式，而成為“減法藝術”的典型所以，改編《白鹿原》的核心問題，就不是如何把優秀的小說改編成電影的問題，而是人們最后要看什么？看到誰？或者反過來說：小說中有什么是不能、不該、不允許在電影中被看到的，把它們“減”掉。從“減法”角度看，盡管《白鹿原》存在幾個版本，但恰恰是獲準上映的這個最被刪減的155分鐘版本，才有分析價值。因為只有這個最終授權被“看到”的版本，才最能讓我們看到“減法藝術”的效果，影視視頻制作看到中國現實主義歷史片在不斷疊加的減法中所呈現的面貌。這必然包含如下幾個問題：其一，如何把已經過去的、書寫語言中的、不可見的“秘史”轉換為可感的形式（電影對文學的減法）；其二，采用什么動力結構才能在有限的時間內、以最低的損耗對復雜故事進行“復述”（導演對故事和人物的減法）；最后，中國對藝術在大眾文化舞臺上所能容忍的不可說、不可見的邊界在哪里，藝術家如何理解和判斷這個邊界在精彩的對白（文學的）與美輪美奐的攝影（電影的）之外，舞臺化的呈現方式（戲劇的）在影片中也占據了重要位置。大到麥田、戲臺，小到祠堂、窯洞，場景變成了一個個“舞臺”。在影片中，幾乎所有重要情節，都用固定機位的客觀視點拍攝而成，觀眾仿佛置身于舞臺前，全覽式地直面這些人物和故事：村民們的抗糧暴動、照相機前的合影、戲臺前的集會、祠堂中的懲罰等等。攝影機只在少數情況下才“張嘴說話”：轉場過度（對著田野和牌樓的上升鏡頭），渲染情緒（暴動中逆行的POV）和轉化空間（鹿三自殺時的平移鏡頭）。這與王全安早期作品中主觀、靈動和張揚的現代風格完全相反。從視覺風格上看，我們仿佛在看一部張藝謀的早期電影。應該說，許多《白鹿原》展現的歷史時期相同的小說，改編成電影都或多或少地呈現出這種單調、靜態和被動，為了有效地捕捉小說中接近于戲劇的部分，或者屈就于嚴肅而莊重的歷史主題，導演讓視聽語言個性臣服于故事，達成電影與文學之間的妥協，其代價是視聽敘述上的刻板和無力。在電影語言層面，電影《白鹿原》除了攝影師盧茨拍下了那些令人震撼的西北麥田，王全安回到了被第五代導演的成功作品所保障的保守路線當然這種追求均衡、對稱、全景式的合影般的畫面風格，在減法中還有另一個功能，既彌補對人物執行減法時帶來的全景感的喪失，又彌補因對故事執行減法時瀕臨破碎的情節王全安對故事的減法，不僅考量了敘述上的困難，也兼顧到政治上的安全。電影開始于鹿子霖當鄉約（原作第6章，1912年），結束于白鹿原鬧瘟疫和修塔鎮田小娥（原作第25章，1938年），選擇以“革命”為主要背景的歷史，讓影片回到了中國現代文學中被反復述說的母題，正因為這段新舊交替的歷史中因廣泛傳說而被中國觀眾習以為常的矛盾沖突（如封建禮教、新舊思想、內憂外患），才讓影片在政治上變得格外安全。所以，電影《白鹿原》集中展現的部分，是小說《白鹿原》中可歸入中國現代文學傳統的那個部分，而《白鹿原》區別于、超越于文學傳統的部分，則被電影刪除了所以，《白鹿原》探討的“關學”思想和“鄉約體系”，在減法中變成了空洞的符號。在小說里，白鹿原故事的核心是對“關學”傳統的追憶和反省，而“鄉約制度”是“關學”的核心體現，這是一套源于程朱理學的民間治理程序，帶有中國色彩的農村自我管制、維護秩序、道德和禮法的法則，祠堂象征著以族規家法為核心的身份認同體系和執法體系，與關學思想密不可分。而電影《白鹿原》則把《鄉約》變成了具體的權力符號，變成了一個官職，把以儒家理學為準則對中國農村的治理傳統，化簡為通俗的權力。少了這一點，電影《白鹿原》對鄉村禮法的種種象征都成為“零度的隱喻”，除了提供視覺上的新奇，在主題上相當于復述無數小說中反復說道的相同內容。這種似曾相識的情節倒與視聽語言上的保守相得益彰。而《太陽照常升起》、《讓子彈飛》那種用隱喻、諱語說出不可說之事，完全被拋棄沿著這個思路，對人物的刪減就更意味深長。在電影中，主要人物被壓縮為7個，其他人物均被減除：白孝武等人完全消失，田福賢、冷先生、白靈等人，或輕描淡寫，或一筆帶過。尤其是對朱先生這個形象的放棄，是減法中最有意味的部分。這位神秘的、通曉禮法政治、預知天地五行而“近于妖”的朱先生， 既是關學思想的代表，也代表了民間鄉野中的神秘主義，他的消失，不僅拋棄了小說的核心主題，介紹一些好看的歐美電影不斷更新第2頁，也為了規避“神秘主義”在政治上的風險。小說中神秘主義給敘事藝術帶來的魅力，在電影中消失殆盡。同樣，鹿三在田小娥死后被鬼附身，在電影中也被修改為上吊自殺。對故事和人物的減法，減掉的是原作中的“鬼”，也是中國電影人心中那個“政治不確定性”的“鬼”語言上的保守和主題上的平淡，讓觀眾找不到對人物進行價值判斷的尺度。我們不知道該愛慕、同情還是憎恨田小娥，也不知道該以什么態度面對白嘉軒和那個被毀掉的祠堂。在電影《白鹿原》中，除了鹿三，人物都變得被動，觀眾也變得不知所措。一些場景不但被保留下來，而且，這些被保留的場景與情節之間的必然關系并不緊密最明顯的加法是老腔，《將令》一段以非常突然、醒目的、直白的方式，插入在電影中。老腔的使用價值，一方面是淳樸的民間藝術永不褪色藝術震撼力，一方面是陌生而強烈的景觀效果。只不過它像一顆松動的寶石，鑲嵌在這個減法電影楚楚可憐的情節中，顯得搖搖欲墜在配樂方面，王全安和趙季平主要運用了民樂，比如民歌、民族樂器等，電影文本內部的音樂形式較多，除了振聾發聵、氣勢撼人的老腔，還保留了皮影戲唱段和地方戲曲。但全片很少運用西方情節劇中用于抒情的外部配樂，《白鹿原》中的配樂主要服務于年代更迭的情緒性過度，在故事進行之間，幾乎沒有配樂，這種小心翼翼，進一步強化了影片保守、維穩的原則在這樣音樂背景下，有兩處抒情性配樂顯得格外突出。第一次出現在白孝文雨夜支窯洞那場戲，田小娥把白孝文叫進屋里，兩個人傾心交談，影片第一次出現了從未有過的抒情性配樂，第二次也出現在白孝文與田小娥之間。這種有明確情感傾向的配樂，與影片配樂上保守的、現實主義的風格并不和諧，我們到底應該贊同還是反對白孝文與田小娥的“奸情”呢？他們的故事到底是冷酷而無恥的報復，還是內心交流日久生情呢？我們似乎無法明確，唯一能明確的是，導演對田小娥的重視超越了其他人物，田小娥是改編的核心對故事和人物的刪減，是《白鹿原》改編最重要的地方，也是爭議最大的地方，同時涉及情節的重構和對政治風險的評估。恰恰在這個部分，王全安做出了令人震驚的選擇，在一部描寫兩大家族恩恩怨怨轟轟烈烈的鄉村史詩中，只用一個外姓人物作為支點，這個決定是大膽的，超越了第五代導演對史詩的把握，完成了我稱之為“T型史詩”的實驗小說《白鹿原》共有34章，主要人物近20個，讓這樣龐大的敘事結構運轉起來，陳忠實的策略是把白嘉軒、鹿子霖作為“書膽”，以他們的恩怨為核心展現白鹿原上幾代人近半個世紀的命運。這兩個人是情節推進的支點和動力，帶動了整部史詩。處理這種規模的史詩，貝納爾多.貝爾托盧奇的《1900》曾經運用了這種“力學結構”，《1900》與《白鹿原》非常相似，用兩個家族的恩怨糾葛，講述意大利艾米里農莊近五十年的歷史。貝爾托盧奇的辦法是緊緊圍繞地主后裔阿爾弗雷德和農民后裔奧爾默這兩個人，去建構了這部意大利鄉村史詩。而王全安的支點，是外鄉女人田小娥。在大幅度的減法中，表面上看，王全安沿用了陳忠實史詩敘述的“力學設計”，讓白嘉軒、鹿子霖這兩個人物首尾呼應貫穿全片，來平穩、安全地轉移小說的史詩架構，怎樣拍一部超級英雄電影，但在這個結構中，田小娥取代了白嘉軒和鹿子霖，成為支撐整部史詩的唯一支點所以王全安所謂之“難”，并非敘述之難、審查之難，更是這種“力學”之難，他要比貝爾托盧奇冒更大的風險。用女性和欲望作為悲劇的酵母，在張藝謀的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中已被充分展現，公司宣傳片拍攝令人疑惑的是，性愛和欲望居然成為在重重減法中最后被肯定的部分，并支撐起白鹿原整個歷史，讓人驚訝。這種單點支撐、搖搖欲墜的史詩，就像“T型橋墩”建構的橋梁，試圖用最小的占地面積和成本，實現最大的通行能力和景觀效果，我們可稱之為“T型史詩”。“T型史詩”是電影《白鹿原》帶給我們最新鮮的體驗，它是減法藝術在中國史詩片中獨有的風景。什么都可以回避、減掉，只有性——我們過去認為最是禁忌的東西，最終成為最可見的、最沒有風險的支點用一個人物（田小娥）、一個問題（性）來支撐“民族史”敘述，就像T型橋墩的橋梁，這種橋墩優點是適用于“減法”，占地面積小，景觀效果好，工期短，以較低的成本迅速完成宏大作品。缺點是承重力有限、跨徑較小，一旦超載，就有坍塌和側滑的風險。在一個T型橋墩盛行的年代，必然也是“T型史詩”盛行的年代，因為在同一個時代，人們對生產和創作的認識、理念，有天然的相似之處。《白鹿原》的改編是艱辛的，也是堅定的，展現了以目的為中心的創作決心，它運用各種手段規避風險以完成任務，在哲學中，這就是機會主義（Opportunism）：抓住機會，完成使命。如果電影《白鹿原》給我留下了什么最深的印象，就是在重重困境和不斷疊加的減法中，這種“機會主義美學”帶來的“T型史詩”，一個龐然大物出現了，與自身結構的纖細脆弱形成了巨大反差《白鹿原》之“難”，有面對政治和道德審查的難言之隱，也有藝術之難和敘述之難，。