當(dāng)代攝影文化地圖四兩次世界大戰(zhàn)之間的20世紀(jì)二三十年代是歐洲現(xiàn)代主義攝影的黃金時(shí)代。受達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)的影響，歐洲現(xiàn)代主義攝影呈現(xiàn)出極其活躍的面貌。攝影家將人體作為無(wú)意識(shí)的魔方，通過(guò)對(duì)人體的表現(xiàn)探討藝術(shù)與性、藝術(shù)的深層心理等多方面內(nèi)容。超現(xiàn)實(shí)主義攝影的驍將曼.雷以技法創(chuàng)新與全新的先鋒感覺開辟了人體攝影新的審美疆界。他發(fā)明的中途曝光技法將人體塑造成集陰陽(yáng)于一體的生命，給出了視覺領(lǐng)域的全新經(jīng)驗(yàn)。德國(guó)攝影家漢斯.貝爾默（HanspBellmer，1902—1975）在20世紀(jì)30年代拍攝的作品，是用人偶做成身體被肢解的形象，以此隱喻暴力的存在與降臨，預(yù)示了法西斯恐怖的來(lái)臨男性中心社會(huì)中男人的優(yōu)越地位，容易使人體攝影淪為男性單向觀看、占有女性美的手段。而20世紀(jì)60年代興起的當(dāng)代女性主義思潮，則使許多女?dāng)z影家覺悟，她們自己也擁有表現(xiàn)人體的權(quán)利。許多西方女?dāng)z影家以人體攝影這一方式，深入解剖傳統(tǒng)人體視覺文化，通過(guò)她們自己的人體攝影，看破文化傳統(tǒng)與觀念對(duì)人體的塑造、利用與扭曲。男性中心社會(huì)中的“男人看—女人被看”的模式理所當(dāng)然地受到了來(lái)自“第二性”的顛覆。她們不僅要奪回一種權(quán)利，更要通過(guò)這種觀看的權(quán)利來(lái)重新規(guī)定、確認(rèn)女人的定義，打破對(duì)美的僵化理解，讓人體攝影成為一種探討社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化問(wèn)題的手段Ishiuchi，1947— ）于1988年開始名為《1947》系列的拍攝，企業(yè)宣傳片制作撿拾了一般人所沒有注意的身體片斷并連綴了起來(lái)，使之成為一首有關(guān)女性的生命歷程的影像詠嘆調(diào)。石內(nèi)都在1988年回到橫須賀，找到她高中時(shí)代的同為1947年出生的50位同校女生，為她們拍攝肖像。在為這些現(xiàn)在或是美容師、畫家，或是主婦、PBS紀(jì)錄片美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)史 The Civil War全9集 英語(yǔ)中英雙，店員的女同學(xué)們拍攝肖像的同時(shí)，她還拿出微距鏡頭，細(xì)細(xì)端詳起她們的手與腳。這些對(duì)于她們的生命、生活而言擔(dān)負(fù)重要作用的女性肢體端部的手與腳，包括人們無(wú)法一窺其詳?shù)哪_底、掌心等部分，長(zhǎng)期以來(lái)被排除在人體攝影的表現(xiàn)之外。但是，通過(guò)石內(nèi)都的精密描寫，這些飽經(jīng)生活滄桑、隱含生命密碼的手與腳呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)容。近攝是攝影所特有的觀看方式，是一種排除了大范圍觀看所必定發(fā)生的分析、判斷、回憶、辨認(rèn)、參照、聯(lián)系等心理活動(dòng)的特殊觀看方式。它具有一種戀物癖的性質(zhì)，卻又切合了人們觀看事物時(shí)的特殊心理，是一種與攝影本質(zhì)有關(guān)的特殊觀察方式。近攝使觀看者專注于眼前的局部而往往忽略其之所以存在的背景，是一種將事物從其功能與背景割裂開來(lái)重新審視并賦予或發(fā)現(xiàn)新的意義的觀看方式。當(dāng)石內(nèi)都將這種方式用于人體時(shí)，則人體所具有的整體性在這種觀看方式之下就失去了其作用于我們心理與知識(shí)等方面的可能，而由于近攝而獲得的皮膚也是生命的具體性，則獲得了重視在時(shí)裝照片這一“完美的表面”上，壓印了人們的種種夢(mèng)想。時(shí)裝攝影本質(zhì)上是一種幻想手段。而英國(guó)人巴倫.德.梅耶（Baron Adolph de Meyer，1868—1946）則無(wú)可爭(zhēng)議地成為最早使時(shí)裝攝影真正具有一種夢(mèng)幻色彩的時(shí)裝攝影師。早期時(shí)裝攝影的要求并不高，只要能準(zhǔn)確傳達(dá)有關(guān)服裝的信息與細(xì)節(jié)即可。但德.梅耶卻并不滿足于簡(jiǎn)單的攝影再現(xiàn)，他以一種富于情調(diào)的背景與用光來(lái)突出服裝的特色。他擅長(zhǎng)以逆光勾勒服裝的形態(tài)與細(xì)節(jié)，并使模特兒具有一種璀璨奪目的效果。而他那瑣碎繁復(fù)的背景處理，則充分反映出當(dāng)時(shí)流行的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的趣味對(duì)某些時(shí)裝攝影家來(lái)說(shuō)，時(shí)裝攝影也是表達(dá)自己的藝術(shù)理念、進(jìn)行探索創(chuàng)新的一種新途徑。達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)怪才曼.雷就是一個(gè)在時(shí)裝攝影方面別開生面的大家。他始終以一種創(chuàng)作藝術(shù)作品的態(tài)度來(lái)制作時(shí)裝攝影作品。他的時(shí)裝攝影作品既是對(duì)服裝的介紹，也是他的藝術(shù)理念的體現(xiàn)。不管是什么樣的時(shí)裝作品，經(jīng)過(guò)他超現(xiàn)實(shí)主義眼光的“超度”點(diǎn)化，都會(huì)生出一種別樣的神韻來(lái)。說(shuō)到在時(shí)裝攝影上的大膽創(chuàng)新，另一位時(shí)裝攝影名家歐文.布魯門菲爾德（ErwinBlumenfeld，1897—1969）也值得一提。他一會(huì)兒將模特兒帶到埃菲爾鐵塔上，一會(huì)兒讓她們赤身裸體，一會(huì)兒通過(guò)光學(xué)器材將她們變形，為使自己的時(shí)裝攝影作品出新出奇，他可謂無(wú)所不用其極時(shí)裝攝影師的品位對(duì)時(shí)裝攝影至關(guān)重要。從某種意義上說(shuō)，品位高低決定了時(shí)裝攝影的成敗。當(dāng)然，品位并不是一成不變的。芒卡西的同時(shí)代人、時(shí)裝攝影大師喬治.霍伊寧成—許恩（George現(xiàn) Hoyninren Huene，1900—1968）的風(fēng)格代表了時(shí)裝攝影中最精致的品位追求。霍伊寧成—許恩出身舊俄貴族，不要遺忘我回轉(zhuǎn)影評(píng)，因十月革命而流落巴黎，于萬(wàn)般無(wú)奈中進(jìn)入時(shí)裝攝影界。他天生難以自棄的高貴品位使他的時(shí)裝攝影很快就形成了自己的風(fēng)格。他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨筒粌H不讓人感到沉悶，反而會(huì)給予人一種莫名的輕快。霍伊寧成—許恩的時(shí)裝作品可說(shuō)是對(duì)品位追求的極品德國(guó)出生的攝影家愛倫.馮.恩沃斯（Ellen Von Unwerth，1954— ）作為時(shí)裝模特兒進(jìn)入時(shí)裝界，在工作10多年后成功完成了職業(yè)轉(zhuǎn)型，成為一名攝影師。由于手法新穎、觀念活躍，在從事時(shí)裝攝影僅兩個(gè)多月后，其作品即獲專業(yè)時(shí)裝雜志采用，企業(yè)宣傳片制作被傳為佳話。恩沃斯的時(shí)裝攝影能及時(shí)反映時(shí)尚潮流，糅入歐美青年亞文化的特色，以開放的影像表現(xiàn)為朋克青年形象爭(zhēng)得了一席之地。而富于活力、性格豐富、形象特異的女性形象，則刷新了時(shí)裝攝影中的傳統(tǒng)女性形象，使時(shí)裝攝影變得更具挑戰(zhàn)性，也更具包容性。公司宣傳片拍攝與此同時(shí)，恩沃斯的時(shí)裝攝影表現(xiàn)也融入日常生活的細(xì)節(jié)與情節(jié)，將時(shí)裝攝影的視線引入私密領(lǐng)域，破除時(shí)裝攝影遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而帶來(lái)的神秘性，打破時(shí)裝攝影影像與日常生活日益加大的距離與繪畫、雕塑這類傳統(tǒng)型的視覺樣式的漫長(zhǎng)歷史相比，攝影的歷史只有短短的 160年，但是，這160年正好是人類文明歷史上飛速發(fā)展的一段時(shí)間。而攝影的發(fā)展則正好與這段歷史同步。商業(yè)特色街展示策劃方案，攝影使歷史變化的記憶方式、保存樣態(tài)發(fā)生了根本變化，也使人類的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域、感受能力獲得了空前的擴(kuò)展。希望以上對(duì)攝影各主要表現(xiàn)樣式的粗略介紹能使讀者對(duì)攝影的魅力有個(gè)新的認(rèn)識(shí)。攝影表現(xiàn)的可能性還遠(yuǎn)未窮盡。這地球上的照片數(shù)量雖已多多，但應(yīng)該還有足夠的成長(zhǎng)空間。人類還有充分的機(jī)會(huì)對(duì)攝影這個(gè)“視覺的藝術(shù)”進(jìn)行更深入的探索。在21世紀(jì)，攝影會(huì)對(duì)人類生活有更多的參與和更大的貢獻(xiàn)。